O Solfejo do Objeto Sonoro – 12https://dmc.uem.br/lappso/section31/schaeffersos/schaeffer-sos-12https://dmc.uem.br/lappso/@@site-logo/lappso_banner_2024.png
O Solfejo do Objeto Sonoro – 12
SCHAEFFER, Pierre & Guy Reibel. Solfège de l’Objet Sonore. Paris: Editions du Seuil, 1966. (tradução portuguesa de António de Sousa Dias, 2007).
CD 2 56 lá-1 de piano (freq. fundamental f1 = 27.5Hz), seguido do mesmo após filtragem passa baixos (LPF, frequência de corte fc = 300.0Hz)
Inversamente, suprimindo os graves abaixo de 2000Hz — o que salvaguarda todo o espectro teórico de um dó6 (2093Hz) —, desnaturamos o timbre por supressão das ressonâncias graves:
CD 2 57 dó6 de piano (f1 = 2093.0Hz), seguido do mesmo após filtragem passa altos (HPF, fc = 2000.0Hz)
Pelo contrário, manuseando um filtro passa banda [BPF] de 200.0Hz a 1000.0Hz, o mesmo lá-1 passa sem mudança apreciável de timbre:
CD 2 58 lá-1 de piano (f1 = 27.5Hz), seguida do mesmo após filtragem passa banda (BPF, frequências de corte fc1 e fc2 respectivamente iguais a 200.0 e 1000Hz)
O dó6 precedente passa ainda melhor neste estreito canal. Ele contenta-se, curiosamente, com uma banda passante de 500.0Hz a 2000.0Hz, a qual contém à justa a sua frequência nominal:
CD 2 59 dó6 de piano (f1 = 2093.0Hz), seguido do mesmo após filtragem passa banda (HPF, fc1 = 500.0Hz e fc2 = 2000.0Hz)
Sexta ideia: O timbre instrumental no contexto de causalidades. Vimos como por vezes é difícil reconhecer um timbre instrumental, a partir do momento em que um som isolado é separado do seu contexto. Pelo contrário, o menor incidente de execução trai, sem equívoco, a sua fonte:
CD 2 60 som de trompete com incidente
Pode-se dizer que existe um excesso de timbre, mas a palavra, desta vez, é empregue numa acepção completamente diferente: não se trata agora da análise dos efeitos, segundo os critérios harmónico e dinâmico, mas da referência à explicação causal, revelada pelos índices sonoros. O excesso de timbre, no sentido das causalidades, pode então confundir as relações musicais possíveis entre os objectos. Pelo contrário, afastando suficientemente as causalidades [isto é, o contexto causal], verificaremos que é possível comparar musicalmente certos aspectos de objectos de outra forma heteróclitos [ou seja, extravagantes]. Ouçamos, por exemplo, dois objectos complexos, que têm relações harmónicas:
CD 2 61 duas ressonâncias complexas
Com efeito, tratam-se das porções finais de duas amostras sonoras provenientes [1] de uma percussão de chapa metálica e [2] do seu simulacro ao piano. A comparação das porções iniciais mostra indiscutivelmente a imitação e não tem mais que um interesse puramente académico:
CD 2 62 porções iniciais do exemplo 61 (chapa metálica, piano)
Outro exemplo: eis mais duas porções terminais que contêm relações harmónicas:
CD 2 63 duas outras ressonâncias complexas
E agora a sua história causal, relatada pelas porções iniciais:
CD 2 64 porções iniciais do exemplo 63 (cano metálico, piano)
O contexto é então de uma extrema importância quando se deseja comparar objectos. É por isso que reforçaremos as relações harmónicas se, em lugar de comparar sucessivamente as porções terminais, as encadearmos, uma retrogradada, a outra a direito:
CD 2 65 ressonâncias do exemplo 63 encadeadas em delta
Conclusão: os nossos propósitos, evadem-se do domínio a que estavam confinados. Enquanto comparávamos bandas passantes ou dinâmicas (elementos do objecto físico) com a percepção de um timbre (componente de um objecto musical) lidávamos com o estudo das correlações entre música e acústica. Mas a partir do momento em que fizemos intervir o contexto de causalidade, entramos na psicologia da audição propriamente dita. Aqui, a nossa alternativa é a das duas intenções de escuta: [1] seja um índice remetendo para as causas, [2] seja um objecto sonoro em sentido estrito. É através desta “escuta reduzida” que tomamos consciência do objecto em si mesmo, que nos esforçamos por o descrever face a outros objectos. Descrever um objecto é falar da sua forma [gr. morphé]; confrontá-lo com outros objectos é definir o seu tipo. Eis-nos às portas da morfologia e da tipologia.
