O Solfejo do Objeto Sonoro – 1

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Prólogo: Os Quatro Elementos do Solfejo
"O som habita em tudo; mas os sons, quero dizer, as melodias que falam a língua superior do reino dos espíritos, não repousam senão no seio do homem." Assim se exprimia Hoffmann, no limiar do Romantismo.

Tal foi, parece uma melodia na moda no Naendertal, nos tempos do berimbau, um dos ancestrais de todos os instrumentos.

Tal é, no raiar de uma nova idade, electrónica, a melopeia do estúdio de Colónia. Estranho retorno às fontes. "No entanto, o espírito da música, tal como o espírito do som, não abarca toda a natureza? O corpo sonoro quando tocado mecanicamente, acorda para a vida, manifesta a sua existência, ou melhor, a sua organização, e entra então no nosso conhecimento."

Mas de que conhecimento se trata? A sequência dos harmónicos — que se apresenta como a sequência dos números inteiros — pertence ao homem ou à natureza? O musical e o sonoro compartilham o espírito de fineza [intuição] e o espírito de geometria [lógica]?

Com este turbante, Hoffmann conclui: "Não estão então o músico e a natureza na mesma relação que o hipnotizador com o hipnotizado?" Eis o enigma que ousámos enfrentar neste trabalho, complemento do ''Traité des objets musicaux'', o qual chegava à conclusão do dualismo musical. Se a música forma uma ponte excepcional entre natureza e cultura, evitemos a armadilha da alternativa entre o estetismo e o cientismo. Dever-nos-emos fiar mais no nosso ouvido, que é uma “visão interior”. Esta visão é tão viva, a sua linguagem tão clara que se esquece normalmente o suporte que o sonoro fornece ao musical, que nos concentramos apenas na notação. Os objectos musicais referem-se a signos que se referem a estruturas de referência:

Para medir o desvio entre estes signos de escrita e os objectos reais que os transportam [isto é, a sua realização], basta ver as mesmas ideias musicais incarnarem-se de outra forma, o que é permitido por vezes quer pelo génio do compositor quer pelo seu tempo:

Assim constatamos que uma dimensão escapa à partitura tradicional, a do “timbre”. Gostaríamos de formar “Klangfarbenmelodie” segundo as indicações de um solfejo. À palavra timbre, o solfejo, de uma forma um tanto ou quanto simplista, responde que a flauta se reconhece pelo seu som aflautado. Aqui ficamos um pouco desapontados. Dissimulará o solfejo alguma lacuna grave? Será necessário colocar em causa as máximas mais banais tais como: uma mínima vale duas semínimas?

Este ritmo é abstracto; é feito de espaços [isto é, de distâncias entre pontos de ataque]. Falta-lhe ser habitado pela duração, tal como faltava a incarnação do timbre à partitura esquemática de BACH. As durações irão formar o ritmo tal como o timbre colora as alturas:

Assim, dos quatro elementos do solfejo, dois parecem assegurados por uma notação quase matemática[: altura e duração]. Os dois outros, timbre e intensidade sonora, são aproximativos, mesmo empíricos. Esta notação, contudo, falha perante sons muito simples:

Recordemos a lição dos linguistas: não podemos reduzir uma língua estrangeira aos esquemas de uma língua materna. Não duvidamos que outras civilizações têm outros instrumentos e outras ideias, um solfejo que lhes é próprio, talvez até mais refinado que o nosso:

Aqui encontramo-nos hesitantes entre um retorno às fontes e um acto de fé na ciência. Em troca dos nossos quatro valores musicais, a acústica propõe-nos com efeito três parâmetros inutilizáveis, cada um com a sua unidade de medida: frequência em hertz [Hz], níveis em decibéis [dB] e tempo em segundos [s, ou milissegundos: ms]. A questão fundamental é então esta: são os objectos musicais redutíveis a estes parâmetros, sim ou não? Se sim, a acústica tomará a seu cargo a música. Se não, ela não aportará à música senão informação sobre as propriedades físicas do som, cujas correlações com as qualidades musicais ficarão por estabelecer. Tal é o objectivo da primeira parte do nosso trabalho: correlação entre música e acústica.